Tamba Trio "Avanço" e Edu Lobo "A música de Edu Lobo por Edu Lobo"

Para o Doodles, da Op, revisitei, com ênfase em Luiz Eça, as reedições da Soul Jazz consagradas ao Tamba Trio e a Edu Lobo.

Thaís Gulin “ôÔÔôôÔôÔ” (Slap, 2011)

Só um disco assim – ainda que cá chegando um ano atrasado – conseguiria contrariar a contínua contração do mercado português face à mais importante música popular brasileira de hoje. Ajuda, nesse contexto, a formatação clássica de uma apresentação que tempera repertório original com material de cancionistas tarimbados (Chico Buarque, Tom Zé, Jards Macalé ou Adriana Calcanhotto), que inclui duetos de relativa fatuidade (precisamente Chico e Tom, nos singulares temas de que são autores), um soberbo naipe de instrumentistas (Daniel Jobim, Domenico Lancellotti, Marcelo Jeneci, Tutty Moreno ou Jaime Alem), compositores à medida de qualquer arranjo (Jacques Morelembaum ou Arthur Verocai), produtores medalhados (Kassin e Alê Siqueira) e que nem dispensa a cartada novela-das-oito com ‘Paixão Passione’, uma coisa meio bethânia saída da pena de Ivan Lins. Ou seja, tudo como se a indústria fonográfica de antanho não tivesse já com os dois pés na cova, quando é óbvio que só os bolsos combinados de mecenas privados e instituições públicas proporcionam o financiamento de uma ação de tais características. Está aqui implícito mérito, pois, com a retração do negócio e consequente perda de influência das editoras, se afiança que o estatuto marginal não é uma inevitabilidade (logo em 2011, quando a melhor música feita no Brasil – por Gui Amabis, Caçapa, Passo Torto, Pélico, Cícero ou pelo trio de Kiko Dinucci, Juçara Marçal e Thiago França – esteve tão longe do centro das atenções). Mas Thaís Gulin não imagina tanto a restauração de um empório comercial quanto a possibilidade do Rio de Janeiro se tornar, novamente, uma cidade maravilhosa – daí o onirismo do seu samba, o ambiente mavioso em que mergulha as canções, o seu tom sonial. E essa distância da realidade chega para obliterar um presente que não serve a quase ninguém.

Rob “Make It Fast, Make It Slow” (Soundway, 2012)

Há pelo menos dez anos que, através de compilações, (já não tão) jovens europeus se entregam à difusão de uma fantástica conceção da música popular africana das décadas de 60 e 70, coadunada, por sua vez, com o desejo de se disputar a versão oficial dos acontecimentos no discurso cultural que acompanha o assunto. Tal impulso deu ainda origem a um fabuloso espaço de contínuo trânsito ficcional entre géneros supostamente canónicos que substituiu premissas historiográficas por uma narrativa de inveracidade factual com resultados frequentemente deslumbrantes em termos estéticos, embora, também, eticamente reprováveis. O ganês Rob Reindorf será vítima disso mesmo, quando, em 2002, pela sua inclusão em “Ghana Soundz: Afrobeat, Funk and Fusion in the 70's”, viu incompleta e anacronicamente celebrada a sua declamação coital no tema com que batizou este seu segundo – e, ao que tudo indica, último – álbum de 1977, num momento em que, em Acra, sem especial notoriedade, e sem que por isso alguém se viesse a interessar, se dedicava ao gospel. Só que nem as editoras nem os seus seguidores têm de antepor o material contemporâneo ao de arquivo, nem, muito menos, se lhes exigirá que o contextualizem de acordo com quaisquer parâmetros de valorização artística que não os ocidentais. Mas a verdade é que apenas a reedição integral de álbuns permite a substituição da fantasia interposta pela original. E, no caso, dessa maneira se entende que as lúbricas elucubrações de Rob (cuja LP de estreia foi no ano passado relançado pela Analog Africa) partiam da megalomania sexual rumo à submissão religiosa sem por um segundo abandonarem a mais blasfemadora cadência, a mais histriónica lascívia, mas, igualmente, sem deixarem jamais de sugerir a untuosa leitura do evangelho pela qual deveriam efetivamente ser recordadas. E isso vale um disco inteiro.

Céu “Caravana Sereia Bloom” (Universal, 2012)

Veiculando uma desadequada lassidão, primeiro no homónimo disco de estreia (“CéU”, 2005) e posteriormente em “Vagarosa” (2009), Maria do Céu Whitaker Poças sempre pareceu seguir procedimentos de produtor. O que, em abono da verdade, lhe garantiu mais-valias comerciais e o favor da crítica. Mas no prudente equilibrismo formal desenhado com o compasso do dub e temperado com a indefinição do jazz que lhe marcava o passo pressentia-se também uma contemporaneidade postiça, de curto alcance intelectual e, a espaços, previsível unidimensionalidade. Só que a técnica não tem de ser um estorvo. E, num enquadramento estético francamente livre e apropriadamente errático, para o qual terá contribuído a ação de Gui Amabis, Pupillo ou Dustan Gallas, este “Caravana Sereia Bloom”, na mesma proporção em que aparenta uma mais realista objectivação processual, sugere uma expressão autoral de rara clareza e dramática introspecção. E, numa elíptica narrativa equivalente ao cinematográfico road movie que em nada lhe compromete a fluidez, as suas canções reflectem as experiências da estrada seguindo instintos de sonoplasta e um dispositivo tão dispersivo quão restaurativo. Nessa medida, não surpreende que os seus momentos de maior acuidade se encontrem em ‘Amor de Antigos’, ‘Retrovisor’ e ‘Baile de Ilusão’, temas escritos pela cantora que tão bem traduzem esse desígnio ontológico, essa emulsão da memória vertida para as páginas de um diário. Aliás, é pela combinação sincrónica e não hierarquizada da matéria musical histórica (no caso: a guitarrada de Mestre Vieira, o tropicalismo de Gil, a jovem guarda de Erasmo, o psicadelismo de Rita Lee ou o regionalismo dos Novos Baianos) que Céu comunga finalmente da mais distinta característica da sua geração: o repúdio do preconceito enquanto uma libertária e extática revogação da apatia.

Entrevista a Susana Baca

Na senda do pioneiro trabalho desenvolvido por José Durand, Porfirio Vasquez ou pelos irmãos Nicomedes e Victoria Santa Cruz, a cantora Susana Baca tem promovido os valores da cultura afroperuana num contexto nacional de contínua adversidade. Mas o impacto mundial da sua acção obrigou a um reconhecimento interno que, à semelhança do que se tinha passado no Brasil com Gilberto Gil, no Panamá com Rubén Blades ou em Cabo Verde com Mário Lúcio (a mais recente entrada nesta lista é a de Youssou N’Dour, há um mês nomeado no Senegal), culminou no convite para chefiar o Ministério da Cultura. Afastada do cargo numa tão repentina quão inesperada reformulação governamental, foi recentemente galardoada com um segundo Grammy (pela sua colaboração com o grupo Calle 13) e regressou aos discos e aos palcos com “Afrodiaspora”, uma meditação sobre o sincretismo em que incluiu cumbia colombiana, bomba e plena porto-riquenhas, tango argentino, música afro-cubana ou forró da região do nordeste brasileiro, e que traz agora aos palcos de Lisboa e Porto.

Na apresentação de “Afrodiaspora” fala da sua infância em Chorrillos, mas o disco está longe de ser uma representação nostálgica desse período. Em criança reconhecia diferenças entre a música feita pela sua família e amigos e aquela que se ouvia na rádio?

Sim, havia uma enorme diferença: a nossa música não passava na rádio. Aliás, as rádios podiam passar música ‘afro’ de qualquer lugar menos do Peru. Era como se aqui não existissem negros. Fui dando conta dessas diferenças através da minha grande paixão pela música.

Terá sido importante a proximidade com o grupo Perú Negro. Como era nessa altura (entre os anos 60 e 70) afirmar os valores da cultura afroperuana num contexto tão discriminatório?

Foi muito importante: Perú Negro surge como uma trupe de dançarinos e músicos afroperuanos num período em que a nossa cultura não tinha qualquer visibilidade. Recordo alguns episódios desse tempo: para a polícia, por exemplo, os negros – ou mesmo quem tivesse fisionomia indígena – eram todos potenciais delinquentes. E éramos constantemente ridicularizados: diziam-nos que os negros não pensavam.

Paralelamente, quão importante para as aspirações da sua geração foi testemunhar a luta pelos direitos civis dos afro-americanos ou os movimentos independentistas africanos? Havia uma relação direta entre o que via passar-se no mundo e a crença de que seria possível transformar o Peru?

A luta dos afro-americanos nos EUA foi um exemplo para toda a diáspora africana. No meu caso, o livro “Soledad Brother” (a história de um recluso na prisão de Soledad e a sua história de discriminação às mãos do sistema judicial norte-americano) marcou-me tremendamente. Compreendi então a real dimensão do preconceito nos EUA. O que me fez reflectir sobre aquilo que se estava a passar no Peru e as injustiças que via à minha volta.

Além da questão racial, havia ainda que contrariar as ideias feitas sobre o papel da mulher na sociedade. Nessa perspetiva testemunhou o exemplo de Chabuca Granda. Como era então para uma mulher querer afirmar-se artisticamente?

A Chabuca contou-me que teve de escrever as suas primeiras composições sob pseudónimo. Na alta sociedade, a que pertencia, era indecoroso que uma jovem quisesse escrever canções – ser artista era sinónimo de se ser prostituta. Para me transformar numa mulher artista tive de lutar contra um preconceito racial muito forte, um preconceito de género e, além disso, por originar de uma família sem recursos, um tremendo preconceito social. 

Ao contrário do que se passava em muitos países vizinhos (como no Brasil ou na Colômbia) era raro encontrar manifestações da diáspora no Peru. A cultura afroperuana era invisível ou estava em risco de desaparecer?

A presença da cultura africana na América foi, com diferentes nuances, tornada invisível tanto pelas classes dominantes como pelos próprios afro-descendentes, envergonhados pela nossa história de escravatura. Apenas no gueto familiar se conservaram os usos e costumes dos nossos avós. E a cultura afroperuana estava efectivamente em risco de desaparecer. Só através da memória e da transmissão oral se mantiveram alguns dos seus traços.

E assim decidiu partir para o trabalho etno-musicológico de campo?

Comecei há muitos anos, quando estava ainda viva a minha mãe, que sempre gostou de música e de encorajar reuniões familiares que terminavam com canções e danças. Perguntei-lhe sobre a música que ouvia quando era pequena. E depois falei com as minhas tias. No terreno, a descoberta que mais me surpreendeu e agradou foi na cultura afro-andina: de negros e índios que se juntavam para trabalhar o campo e que ao partilharem a vida acabaram por partilhar também a música. Parte dela, a que se canta no Natal, e que é linda, gravei num disco recente chamado “Cantos de Adoración”.

Parte desse trabalho culminou no início da década de 90 numa decisiva obra-prima, “Del Fuego y Del Agua”. O que recorda desse tempo?

Trabalhar em “Del Fuego y Del Agua”, que é mais livro do que disco, foi temerário, porque tive de ir ao fundo, ler sobre a escravatura e tudo isso dói profundamente. Lembrava-me da minha irmãzinha Maria, uma mulher linda e meiga como um cordeiro que não suportava ler as histórias das mulheres negras escravizadas. Ficava com tanta raiva que senti desejos de vingança e morte. Ainda bem que estava a colaborar com o meu companheiro de vida, Ricardo Pereira, e com Francisco Basili, um querido amigo – eles ajudaram-me a ultrapassar as minhas tristezas. Fiquei com a alma limpa e hoje não odeio ninguém. Como diz o Ricardo, exorcizei as minhas memórias.

Acredita que a condição de relativo isolamento dos africanos levados para a costa do Pacífico deu origem a uma cultura sincrética com características distintas daquela encontrada nas colónias sul-americanas viradas para o Atlântico?

Sim, os afro-descendentes do Pacífico manifestam-se de forma diferente dos do Atlântico. Para nós, os do Pacífico, a situação de desprezo e pressão foi mais intensa, pois estávamos sob o governo do vice-reinado, no centro do poder político e do poder religioso e, por isso mesmo, foi-nos muito mais difícil conservar uma cultura. Existia um grande controlo da Igreja Católica, que queria silenciar toda e qualquer manifestação vinda dos escravos. Enquanto que na costa Atlântica se vivia uma situação mais relaxada: mantiveram-se ritos, bailes e celebrações. Nós tivemos de esconder as nossas divindades por baixo das divindades da Igreja Católica, por exemplo. E isto foi tão devastador que acabámos por perder muita da nossa religiosidade e, por consequência, de toda a música que acompanhava esses rituais.

Há diferenças entre a cultura afroperuana e a cultura crioula. Quão importante para a cultura afroperuana é o orgulho de uma herança distinta da dos descendentes de espanhóis ou dos povos andinos?

Durante muito tempo, no Peru, discutir cultura crioula era uma maneira de tornar invisível a cultura afroperuana. Falava-se sempre da cultura crioula, ou da música crioula, para não se falar especificamente da africana. Hoje existem já associações de jovens que põem em relevo os contributos dos afro-descendentes e que se sentem orgulhosos do seu passado. Mesmo na música, ainda que longe da divulgação de massas, encontramos manifestações semelhantes.

Curiosamente, nos últimos anos começou a dar-se atenção à música rock peruana e à música popular urbana feita por descendentes de índios, a chicha, que foi também censurada pelos regimes militares. Em algum período se procurou fazer uma ponte entre essas experiências e a da música afroperuana?

Sim, através dos Pólen, por exemplo. Eles sempre tiveram muitos seguidores. Os eventos em que participei com eles arrastaram muita gente, o que nos deu imenso orgulho, mas foi sempre no meio underground, à margem dos grandes meios de comunicação.

Mas além da preservação, é igualmente importante para si explorar outras manifestações da diáspora. Nos encontros com essas culturas, estabeleceu novas ligações com a sua?

É exactamente isso. Tenho vindo ao longo dos anos a assistir a festivais de música em todo o mundo e a partilhar experiências com artistas da ‘world music’. Vejo muitos grupos que têm instrumentistas africanos e afro-descendentes. E percebo também que muitos ritmos distintos da América negra têm semelhanças ou partilham uma mesma raiz. Foi de certa forma ao percorrer esses festivais que lancei as bases de trabalho para “Afrodiaspora”.

A visibilidade internacional conquistada através das suas edições pela Luaka Bop ajudou-a a ganhar mais atenção no Peru? Que projetos desenvolveu desde então?

O reconhecimento internacional já era enorme, com os discos que gravei para a Luaka Bop espalhados pelo mundo fora. Mas quando ganhei o Grammy, em 2002, até no meu país me procuraram. Todas aquelas rádios que nunca tinham passado a minha música estavam de repente interessadas. Eu e o meu marido tínhamos fundado o projecto Negrocontinuo para formar jovens artistas e queríamos que funcionasse como um espaço para manter vivos os valores da cultura afroperuana. Mudámo-nos há alguns anos para o sul de Lima, para uma povoação chamada Santa Barbara, no distrito de San Luis de Cañete. Havia aí uma antiga fazenda em que se cultivava cana-de-açúcar e algodão com recurso à mão-de-obra escrava. É onde hoje temos uma bela área frente ao mar para a qual transferimos uma biblioteca especial sobre cultura afroperuana (com o nosso acervo de gravações etnográficas), além de possuirmos uma sala para conferências e projecções. Entretanto, o Negrocontinuo foi também integrado num Centro Cultural da Memória.

O culminar do reconhecimento oficial pela sua obra terá sido a nomeação para ministra da cultura, por Ollanta Humala. Mas acabou por ficar apenas cinco meses no cargo. O que de melhor e pior retira da experiência?

Bem, o pior foi sentir que me nomearam como uma espécie de mucama que veio fazer a limpeza ao gabinete antes dos doutores brancos tomarem posse. Porque não ficava bem ter uma artista negra, ainda para mais cantora de música popular, no cargo. Por isso só trabalhei quatro meses e meio, o que é pouquíssimo tempo para gerir seja o que for. Logo eu, que, como disse o Presidente ao dar-me o cargo, personificava a inclusão. Mas apesar de tudo tive experiências maravilhosas. Viajei pelas povoações do interior do país e vi como aí se cuida dos monumentos, por exemplo – como há orgulho nisso. E pude confirmar a imensa riqueza arqueológica do Peru. Mas este Ministério da Cultura é muito jovem. Tem apenas um ano. É necessário criá-lo realmente, dar-lhe força institucional. Eu abri-lhe as portas ao que considero a cultura viva, aos artistas – que vieram em grande número fazer parte dele – e aos povos indígenas. Para que todos se pudessem aí sentir como em casa.

Está alguma coisa a ser feita pelo governo de forma a preservar a tradição afroperuana? Ou melhor, de forma a mostrar que há orgulho nacional em incluir essa tradição na identidade peruana?

Acho que ainda estamos na fase de exigir respeito. Apresentou-se agora um projeto de lei contra a discriminação, que deverá ir, espero que brevemente, ao Congresso da República para discussão e aprovação. Assim a discriminação passaria finalmente a ser penalizada no nosso país.

“Afrodiaspora” é uma viagem. Já tinha no passado cantado em português ou inglês, mas agora mantém o enfoque cultural numa comum ascendência africana. A universalização da sua produção é o culminar da sua proposta estética?

Essencialmente, eu quero mostrar ao público que existe uma América que pode celebrar o seu africanismo, essa presença e essência da cultura africana trazida pelos escravos que, oriundos de diferentes pontos, aqui se enraizaram. Que neste continente nasceu uma nova cultura misturada com as culturas originárias da região, muito distinta, muito forte… e que sobrevive.

Orchestre Super Borgou de Parakou “The Bariba Sound 1970-1976” (Analog Africa, 2012)

A metáfora do Benim enquanto local de tráfico mas também como ponto convergente para todas as encruzilhadas (e cuja carga simbólica transplantada para o Mississípi pode ter estado na base de parte significativa dos faustianos mitos de origem do rock’n’roll) é iminentemente reciclável. E que nela reincida Samy Ben Redjeb, fundador da Analog Africa, é um sinal de presciência. Pois ao proceder à contínua escavação desse terreno, diz, hoje, tanto sobre a sua ação e acerca das expectativas daqueles que a seguem quanto sobre a matéria-prima exumada. Talvez por isso se ocupe o livreto que acompanha a irredutível produção da Super Borgou de crónicas sobre os que a medeiam, partindo, naturalmente, do seu líder e principal compositor, Moussa Mama, passando, inevitavelmente, pelo seu publicador contemporâneo, El-Hadj Mama Adam, proprietário da Discadam, e chegando, concretamente, ao próprio Redjeb. É neste equilíbrio entre biografia artística, editorial e pessoal que se jogam os principais trunfos desta antologia, porque jamais se ocultam os interesses do seu organizador independentemente da impossibilidade de, pela sua rareza, se poder verificar a pertinência histórica dos objetos reunidos. Mas edificando uma espécie de extática arquivologia em torno da música popular do Benim (com tomos anteriores em “African Scream Contest”, “Legends of Benin” ou nos volumes consagrados à Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou), Redjeb transformou radicalmente a sua perceção fora de África. “The Bariba Sound” desenvolve agora a sua problemática num contexto inédito, ao documentar uma expressiva, abrangente e ardente banda que empregou rock, soul, rumba congolesa e afrobeat na singular restauração do provinciano folclore bariba e dendi. Os resultados são, como de costume, de uma beleza absolutamente crucial e de uma impenetrável densidade.

[Para audição no Soundcloud da Analog Africa Wegne´Nda M´Banda (Bariba Soul) - Le Super Borgou de Parakou]

Tamba Trio "Avanço" (Soul Jazz, 2012)

Sintético e sinestésico, o Tamba Trio de “Avanço” – com Luiz Eça (piano e voz), Bebeto Castilho (contrabaixo, flauta, saxofone e voz) e Hélcio Milito (bateria, percussão e voz) – dispôs metodicamente as vitais linhas de força da música popular brasileira de 63 num quadro de invulgar subtileza. Numa manifestação compósita e dinâmica de procedimentos associados às mais diversas correntes (logo às da bossa nova e jazz, claro, mas igualmente às que originavam da tradição dos conjuntos vocais, da música regional ou da música erudita), a sua acção no período definiu um elegante espaço de confluência, atrição e metamorfose que, observando apenas formações análogas (Bossa Jazz Trio, Som 3, Milton Banana Trio, Bossa Três, Sambalanço Trio, Zimbo Trio, etc), raramente encontrou equivalência. Mesmo analisando a sua interpretação de temas – à altura, estreados há poucos meses – cujos sinais vitais foram subsequentemente sugados, como ‘Garota de Ipanema’, ‘Mas Que Nada’ ou ‘Só Danço Samba’, há aqui uma exuberância harmónica, um impoluto melodismo ou um impressionista cromatismo absolutamente singulares. Coadjuvado por Durval Ferreira ao violão, e por um conjunto de dez violoncelos que conduziram ‘Moça Flor’ e ‘Esperança’ – ambas do guitarrista de Os Gatos – a um inusitado grau de dramatismo tímbrico, o trio entrega-se aos intertextuais arranjos de Eça, que, mais do que pela sumária elencagem de distintas matrizes, surpreendem pela sua económica e subtractiva natureza. O modelo duraria mais um par de álbuns, deixaria lastro em colaborações com Marcos Valle, Nara Leão, Edu Lobo ou Quarteto em Cy, ganharia enlevo no LP “Luiz Eça e Cordas” e novo fôlego em futuras encarnações do grupo: nos Tamba 4 do par de gravações de 67 para a norte-americana A&M e no reformado trio do seminal “Tamba”, de 74. Hoje, o verdadeiro avanço seria voltar a todos eles.

[Informação complementar]

Eis, na mesma tangente, 30 álbuns essenciais de 1963:

Agostinho dos Santos “Vanguarda”

Antonio Carlos Jobim “The Composer of Desafinado Plays”

Alaide Costa “Afinal”

Baden Powell “À Vontade”

Bossa Nova Modern Quartet “Bossa Nova Jazz Samba”

Bossa Três “Bossa Três”

Breno Sauer Quinteto “Sambabessa”

Carlos Lyra “Depois do Carnaval”

Doris Monteiro “Gostoso é Sambar”

Ed Lincoln “Seu Piano e Seu Órgão Espetacular”

Edison Machado “Edison Machado é Samba Novo”

Elza Soares “Sambossa”

João Donato “Bossa Muito Moderna”

João Mello/Tamba Trio – “A Bossa da Balanço”

Jorge Ben “Samba Esquema Novo”

Leny Andrade “A Arte Maior de Leny Andrade”

Lúcio Alves “Balançamba”

Luiz Chaves “Projeção”

Manfredo e Seu Conjunto “Bossa Nova Nova Bossa”

Marcos Valle/Tamba Trio “Samba Demais”

Miltinho “Bossa e Balanço”

Milton Banana “O Ritmo e o Som da Bossa Nova”

Os Cariocas “A Bossa dos Cariocas”

Pery Ribeiro “Pery é Todo Bossa”

Quarteto em Cy/Tamba Trio “Som Definitivo”

Roberto Menescal “A Bossa Nova de Roberto Menescal e Seu Conjunto”

Stan Getz e Luiz Bonfá “Jazz Samba Encore!”

Sylvia Telles “Bossa Balanço Balada”

Tito Madi “Amor e Paz”

Walter Wanderley “Samba no Esquema de Walter Wanderley”

e um Top10 de álbuns com arranjos de Luiz Eça:

Edu Lobo “A Música de Edu Lobo por Edu Lobo” (1965)

Flora Purim “Flora é M.P.M” (1964)

Joyce “Encontro Marcado” (1969)

La Família Sagrada (1970)

Luiz Eça “Luiz Eça e Cordas” (1965)

Maysa “Barquinho” (1961)

Milton Nascimento “Travessia” (1967)

Nara Leão “O Canto Livre de Nara” (1965)

Osmar Milito “E Deixa o Relógio Andar” (1969)

Tito Madi “A Fossa” (Vols I, II & III – 1971/1973)

“Subway Salsa: The Montuno Records Story” (Vampisoul, 2012)

Quase 40 milhões de pessoas tiram anualmente fotografias ao letreiro da Coca-Cola em Times Square – ou aí vão ao cinema, assistem a uma peça de teatro musical ou tentam, simplesmente, compreender o que significa estar na mais famosa encruzilhada do mundo; e também há quem por lá só pare na passagem de ano. Mas poucos sabem que algures sob os seus pés se esconde desde 1961 um local de peregrinação para melómanos: num dos corredores do metropolitano está a Record Mart, uma loja de discos especializada em música latino-americana. O seu fundador, Jesse Moskowitz, começou por vender os pioneiros álbuns da Fiesta (de Randy Carlos ou José Curbelo) e da Seeco (de Rafael Cortijo ou Celia Cruz) mas rapidamente passou a fazer importações da América do Sul. Com a febre da música latina a alastrar-se, os seus influentes empregados (incluindo o ativista Harry Sepúlveda) não tiveram mãos a medir: testemunharam a ascensão da Fania (e a explosão de popularidade de nomes como Joe Bataan, Mongo Santamaria, Ray Barretto, Willie Colón ou Fania All-Stars), aconselharam os DJ do Paradise Garage e Studio 54 (François Kevorkian, Larry Levan ou Nicky Siano), viram surgir pequenos selos (da Coco à Salsoul) e, como poucos, tomaram o pulso à diáspora afro-caribenha da cidade. Quando, em 1975, Al Santiago (o antigo proprietário da Alegre, que havia lançado os irmãos Palmieri ou Johnny Pacheco) sugeriu a Moskowitz que fundasse uma editora, deu-lhe os primeiros artistas e o batismo: pela Montuno viriam a passar excêntricos grupos cubanos (Son de la Loma), porto-riquenhos (Batacumbele), haitianos (Scorpio), brasileiros (Airto Moreira e Flora Purim) ou de essência nova-iorquina (Tambó ou Yambú), e ouvi-los hoje nesta retrospetiva organizada por Pablo Yglesias implica ressuscitar uma cultura há demasiado tempo mantida no subterrâneo – literalmente.

Lijadu Sisters “Danger” (Knitting Factory, 2011), “Mother Africa” (Knitting Factory, 2012) & “Afro-Beat Soul Sisters – The Lijadu Sisters at Afrodisia, Nigeria 1976-1979” (Soul Jazz, 2012)

Será difícil indicar quem, na arte, a evite, mas as Lijadu Sisters representam de forma paradigmática essa negociação entre identidade e poder que a música produz. Aliás, questionar símbolos de autoridade e refutar tendências hegemónicas numa tradição de retórica panegírica acarretava já dissabores suficientes – bastará, para o comprovar, lembrar o exemplo de Fela Kuti e a maneira devastadora (censura, prisão, tortura, defenestração da mãe) em que lhe respondeu às denúncias a corrupta classe que nos anos 70 conduzia o destino da Nigéria. Mas determinar um posicionamento intelectual à custa de um caso de disparidade – a condição feminina – largamente ignorado, além de implicar nefastas consequências, era em si mesmo um gesto de transformação da ordem social que contrariava leituras padronizadas. A partir dessa perspetiva, muitas das canções das Lijadu regressam frequentemente a estes temas: impossibilidade de coesão cultural, acusação de desigualdades, pendência entre continuidade e mudança, estratificação da sociedade, abuso do erário público pelo regime militar, sexo.

Taiwo e Kehinde Lijadu nasceram em 48. Cantoras e compositoras desde a adolescência, empregaram-se num estúdio enquanto coristas. Em 71 conheceram Ginger Baker, o baterista britânico que ressacava em Lagos a dissolução de Cream e Blind Faith, e ingressaram num novo projeto seu, Salt. Colaboraram ainda com Tee Mac mas foi através do multi-instrumentista Biddy Wright (membro dos Akido e Blo) que garantiram um contrato com a Afrodisia. Entre 76 e 79 lançaram quatro álbuns (“Danger”, “Mother Africa”, “Sunshine” e “Horizon Unlimited”) e no início da década de 80 atingiram notoriedade internacional: foram entrevistadas pelo documentarista inglês Jeremy Marre, viram os seus discos promovidos na Europa e Estados Unidos e acompanharam a banda de King Sunny Adé. Em 88, após uma digressão norte-americana, e com propostas em cima da mesa, ficaram em Nova Iorque. Mas nada de significativo se produziu e as Lijadu, ambas sacerdotisas yoruba, dedicaram-se ao herbalismo. Em 96, nas escadas do prédio em que dividiam apartamento, Kehinde caiu e sofreu sérias lesões na coluna ficando sem saber se voltaria a andar. As irmãs retiraram-se e concentraram-se na convalescença. Mas o mundo nunca as esqueceu. Em 2001, a Strut incluiu ‘Orere – Elejigbo’ em “Nigeria 70” e, conforme relataram em entrevista recente ao Los Angeles Times, pessoas ligadas à indústria iam-lhes aparecendo à porta. Em 2009, Wills Glasspiegel (jornalista e produtor freelancer com trabalhos para a Luaka Bop ou a Honest Jon’s) convenceu-as da necessidade de reeditarem a sua obra, à semelhança do que fazia a Knitting Factory com a discografia de Fela, e as gémeas, com Kehinde praticamente reabilitada, aquiesceram.

“Danger” e “Mother Africa” (os dois capítulos que faltam chegarão até ao fim do ano) representam uma demarcação estética de múltiplo e paradoxal alcance. Audazes variações polimétricas ao afro beat, inteligentes comentários sincréticos sobre estilos alóctones ou a dietética gestão da herança yoruba ao nível do ritmo e das harmonias vocais impressionam pela elasticidade da sua pulsação ao mesmo tempo que escancaram com intransigência vícios contemporâneos. “Afro-Beat Soul Sisters”, que reúne temas dos quatro álbuns, sublinha algumas destas características deixando, para o bem e para o mal, marcas da sua mediação (‘Osupa I’ é inexplicavelmente amputado em quatro minutos) e situando a ação num tenso plano cuja resolução se encontrava eminente, algures entre as ESG e Tom Tom Club. Entretanto, Kehinde, citada pelo Village Voice, afirma que a Afrodisia forjou assinaturas para licenciar o repertório à Soul Jazz e que é tempo das irmãs voltarem ao ativo e reivindicarem o que é seu. Só elas sabem o muito que já lhes foi tirado.

Sory Kandia Kouyaté “La Voix de la Révolution” (Sterns, 2012)

Tudo em Sory Kandia Kouyaté (1933-1977) foi canónico: o domínio procedimental da língua, a funcionalista instância rítmica, a épica restauração historiográfica, a soberania tonal, a fidelidade cultural. E, ao que se sabe, já assim era quando, no início da década de 50, por ele deu Sékou Touré, líder do Partido Democrático da Guiné. Por isso mesmo manteve-se impermeável à perfídia a voz do primeiro, ainda que adaptada aos manipulativos preceitos ideológicos do segundo, logo que, em 58, proclamou a independência do seu país e ditou as bases de uma doutrina de incentivo à produção artística sob o signo da autenticidade. Kouyaté, que não sabia agir de outra forma, prestou-se à renovação da trupe Les Ballets Africains, correndo mundo (Europa, União Soviética, EUA, China) e ajudando a promover uma cultura que só a euforia pós-revolucionária considerava nacionalista. São desse período um par de canções aqui reunidas, em 61 editadas pela francesa Vogue no EP “Kouyate Kandia – Des Ballets Africains de Keita Fodéba”, e é inegável o seu fulgor panfletário, ainda que inteiramente dependente do radioso tom do cantor guineense. Anos mais tarde, em 73, com a eternidade no pensamento, regressaria a esse cancioneiro tradicional num conjunto de álbuns que permanece como um dos mais belos testemunhos de sempre da música mandinga, ao gravar os três volumes de “L'épopée du Mandingue” com Djéli Sory Kouyaté no balafon e o maliano Sidiki Diabaté (pai de Toumani Diabaté) na kora – extraem-se desse tríptico a maioria dos temas do segundo CD de “La Voix de la Révolution”. Para trás, restituindo dimensão orquestral à sua produção, ficavam exemplares discos com a banda de Kélétigui Traoré (matéria essencial no primeiro CD desta antologia) e uma acção tão importante para toda a África Ocidental que nem a memória dos políticos que a condicionaram consegue macular.